Your cart is currently empty!
韓國藝術中花卉描繪指南：美、德與筆法
韓國藝術中花卉的描繪體現了一種獨特的美學情趣，這種情趣經過兩千年的錘煉，融合了中國文人傳統、佛教精神修行、本土薩滿教信仰和儒家倫理哲學的影響，最終呈現出非凡的微妙、克制和哲學深度。韓國花卉繪畫（華州華花鳥畫（화조화，字面意思是「花鳥畫」）發展出的方法，雖然與中國和日本的傳統繪畫在技術基礎上有所共通，但卻展現出獨特的韓國特色——一種特殊的克制和簡潔的手段，強調自發性和自然性（賈妍（자연），一種偏好內斂之美而非張揚炫耀，並與文學文化和道德修養深度融合的觀念。
理解韓國花卉的描繪，需要認識到韓國文化中花卉的意義遠不止於視覺美。四位紳士（薩貢賈（，사군자）－梅花、蘭花、菊花和竹子－是藝術家們表達道德品格、實踐精神修養和展現文化修養的主要題材。三個冬日好友（塞漢·薩姆武（세한삼우）－松、竹、梅－象徵在逆境中保持正直。每朵花都蘊含著複雜的象徵意義，這些意義源自於中國古典文學、佛教教義、儒家哲學以及韓國本土信仰，因而創造出豐富的語意內涵。一幅簡單的鳶尾花畫作，既可以引用文學典故，表達畫家的內心世界，展現精湛的技藝，又可以體現關於自然和人性的哲學原理。
本指南探討了韓國花卉繪畫從古代基礎到當代實踐的主要時期、技法、哲學框架和獨特特徵，著重介紹了韓國藝術家如何發展出既與更廣泛的東亞傳統一脈相承，又具有鮮明韓國特色的感性和表達方式。
哲學和文化基礎
儒家思想與道德之花
自十四世紀起，儒家哲學在朝鮮王朝（1392-1910）時期逐漸在韓國文化中佔據主導地位，深刻影響了人們對花卉的理解、描繪和價值認知。儒家強調道德修養、社會和諧、等級秩序，並透過包括藝術創作在內的各種實踐來培養美德。繪畫花卉不僅是一種美學活動，更是一種道德修煉，旨在培養品格、紀律和與時代相符的敏銳感知力。像這樣（선비）－儒家紳士的理想。
這四位紳士植物成為儒家士紳畫家們的典型題材，因為每一種植物都蘊含著修行者應培養的特定美德。梅花在冬末雪未消之時盛開，象徵堅韌、正直，以及在逆境中保持道德品格的能力。蘭花生長在遠離塵世喧囂的幽深山林，象徵高雅、謙遜，以及文人靜心鑽研而非追求名利的理念。菊花在其他花朵凋零的秋季盛開，象徵堅韌、長壽，以及抵禦世俗壓力和誘惑的能力。竹子在寒冬中仍保持翠綠，彎曲而不折斷，象徵柔韌與正直並存，適應環境而不違反基本原則。
描繪這些題材需要多年的練習，既要精進技藝，又要培養內在修養。這個過程並非是對外在形態的複製，而是表達藝術家對植物本質的理解。gi（精神，生命能量或精神）是透過持續的觀察和內在的修行而獲得的。一幅成功的蘭花畫作不僅展現了花朵的形貌，也體現了畫家的道德品格和精神狀態。這種美學、技法和道德維度的融合，使儒家花卉繪畫方法區別於純粹的裝飾性或自然主義傳統。
學者的工作室（薩朗邦書房（或稱「舍樓」）是儒家紳士學習、寫作、繪畫和接待賓客的場所，通常裝飾有四君子畫像和書法作品，營造出一種修養高雅的氛圍。畫中的花卉並非裝飾，而是對道德理想的持續提醒，是沉思的對象，也是居住者品格和價值觀的體現。偏好水墨單色畫而非彩色畫，反映了儒家重視內在而非外在、注重道德深度而非感官享受的價值觀。
佛教與覺悟之蓮
佛教於公元4世紀傳入韓國，並在三國時期（公元前57年-公元668年）和高麗王朝（公元918年-1392年）蓬勃發展，為韓國帶來了獨特的花卉及其表現形式。蓮花（是的蓮花（梵文：연화）在佛教圖像學中具有至高無上的地位，象徵如蓮花從淤泥中升起般，從世俗生活中獲得覺悟。蓮花廣泛出現在佛教寺廟裝飾、繪畫和雕塑中，其不同的花期——花苞、半開、盛開——代表著不同的精神境界。
佛教對花卉的態度強調其無常（武井（無情），它們在教導人們認識萬物無常的本質以及激發精神反思方面所發揮的作用。美麗的花朵終將凋零，強化了佛教關於無常以及執著於世俗享樂和物質美是徒勞的基本教義。這並沒有導致人們否定花朵的美麗，而是使人們在意識到無常的基礎上更加欣賞它們，在美的短暫易逝中發現深刻的意義和精神內涵。
佛教寺廟繪畫中經常出現蓮花池、支撐佛陀和菩薩像的蓮花寶座，以及遍布建築元素的蓮花裝飾圖案。蓮花的技法處理方式多種多樣，從早期佛教藝術中高度程式化、近乎幾何的形狀，到後期更為寫實的描繪，不一而足。蓮花的象徵意義重大，即使是高度抽象的蓮花形象，也依然能夠被一眼辨認出來，並承載完整的宗教內涵，而無需追求寫實的細節。
高麗時期的佛教繪畫雖然主要描繪宗教人物，但也包含花卉，將其作為風景畫和裝飾元素。這些畫作使用礦物顏料和金箔繪製在絹本上，營造出光彩奪目、宛如寶石般的效果，與描繪神聖主題和淨土的意境十分契合。在這些畫作中，花卉既具有裝飾功能，又具有像徵意義，它們不僅營造出符合佛教宇宙觀的優美環境，而且根據花卉種類和構圖位置的不同，還可能承載特定的圖像學意義。
原住民信仰與季節循環
在佛教和儒家思想的影響之前及與之並行，韓國本土信仰強調人與自然的關係、季節循環、農業節奏以及透過自然現象顯現的精神力量。薩滿教傳統（繆斯（如佛教和儒家）認為，佛教與自然神靈保持著聯繫，強調人類社會與自然世界的和諧。雖然這些信仰不像佛教和儒家那樣催生出大量的花卉繪畫傳統，但它們影響了大眾文化中與花卉的關係，並影響了花卉在節慶、儀式和日常生活中的運用。
標誌著農業週期的季節性節日通常與花卉有關——春天櫻花盛開，夏天蓮花飄香，秋天菊花綻放。這些節日慶祝自然豐收，標誌著重要的農業轉型，並表達對保佑豐收和社區繁榮的神靈的感激之情。花卉既是祭品，也是裝飾品，也是各季節特有的品質及其相關神靈的象徵。
民間繪畫傳統（民華民間繪畫（如《花畫》）由匿名工匠而非精英文人畫家創作，其花卉描繪色彩更加豐富，裝飾性更強，情感表達也更加直接，這與文人繪畫內斂的單色美學截然不同。這些民間繪畫反映了民眾的喜好和信仰，花卉常出現在與繁榮、多子多福、長壽和避災相關的場景中。chaekgeori（책거리）靜物畫，雖然主要以文藝物品為主題，但有時也會在構圖中融入花瓶中的花卉，以表達對學識和修養的讚頌。
這華岳（花角）技巧是將繪有圖案的半透明牛角應用於木製家具和器物上，有時以花卉圖案為主。透過半透明的牛角，可以看到精緻的花卉圖案，花朵顯得晶瑩剔透，如夢似幻，營造出獨特的視覺效果。這種韓國特有的裝飾傳統，巧妙地將繪畫與實用器物融合在一起，創造出一種包容一切的美學環境，使美感滲透到日常生活的方方面面，而不僅限於正式的繪畫作品。
歷史發展：從三國時期到朝鮮王朝
三國時期與統一新羅時期（西元前57年-西元935年）：早期基礎
三國時期——高句麗、百濟和新羅——見證了佛教的傳入以及與中國的文化交流，帶來了藝術技法和圖像學慣例。這一早期關於花卉描繪的遺存證據仍然有限，墓葬壁畫、佛教雕塑、寺廟裝飾以及零星出土的文物只能提供一些關於花卉表現形式的零星線索。
高句麗墓葬壁畫，尤其是在如今朝鮮和中國境內的地區，常見於佛教題材的壁畫中，蓮花常出現在佛教場景中，山水畫中也偶有其他花卉。其技法受到中國的影響，在灰泥牆面上塗抹顏料，營造出相對平整的裝飾效果。蓮花既是佛教圖像的象徵，也是裝飾元素，共同營造出與墓葬神聖功能相符的優美環境。
百濟王國以其精湛的藝術造詣和深厚的文化底蘊而聞名，其佛教雕塑和建築裝飾中常出現蓮花圖案。百濟出土的鎏金銅香爐，頂部鏤空雕琢，展現了繁花似錦的山巒，體現了精湛的技藝和對花卉元素融入複雜立體造型的深刻理解。在這些器物中，花卉兼具美學和宗教意義，成為承載和表達精神教義的精美藝術品。
新羅統一時期（西元668-935年），新羅統一朝鮮半島後，佛教文化和藝術蓬勃發展。這時期的佛教寺廟以石塔、鎏金銅雕以及飾有蓮花等花卉的建築元素為特色。其精湛的技巧展現了對材料和工藝的完全掌控，石雕工匠即使在堅硬的花崗岩上，也能雕刻出極其精緻逼真的蓮花花瓣。在石窟庵的佛教雕塑中，蓮花底座和裝飾性花卉元素融入完整的圖像體系中，展現了成熟的佛教藝術傳統。
高麗王朝（918-1392）：佛教興盛
高麗王朝是韓國佛教的黃金時代，寺廟建設蓬勃發展，佛教繪畫和雕塑作品大量湧現，陶瓷工藝也獨具特色。青瓷以其翠綠的釉色和精美的鑲嵌裝飾而聞名，常飾以蓮花、菊花、柳樹等各種花卉圖案，展現了花卉裝飾與陶瓷造型的巧妙融合。
高麗佛教繪畫（老人絹本畫（탱화）主要保存於日本寺廟而非韓國，代表了佛教藝術的巔峰。這些以礦物顏料和金箔繪製於絹本的畫作，描繪了佛教神祇被繁複的裝飾元素環繞的場景，包括繁花似錦、荷花池和理想化的山水。精湛的技法賦予了畫面非凡的光彩和豐富的質感，金箔勾勒出人物的輪廓，營造出神聖的光輝。畫中花卉的描繪，更增添如天堂般純淨之美的氛圍，完美契合了佛教淨土和覺悟者的形象。
高麗文人開始發展受中國宋代文人文化影響的詩畫技藝，但這些活動在這段時期仍以佛教藝術創作為主導。當時的文人花卉畫（如有）會採用中國文人繪畫的慣例——紙或絹本單色墨繪，注重捕捉神韻而非細節，並與詩詞書法相融合。然而，高麗時期的文人畫存世量相對較少，因此難以對這一傳統的特徵做出確切的論點。
高麗青瓷上將白色和彩色泥漿鑲嵌於刻紋圖案中的技法，使得陶瓷表面能夠呈現出精美的花卉紋樣。高麗青瓷上的菊花、蓮花等花卉，體現了對自然形態的細緻觀察，並融合了與陶瓷表面相得益彰的裝飾風格。鑲嵌技法難度極高——不同材質的陶土在燒製過程中必須收縮率一致——而釉面品質卓越，充分展現了高麗陶藝家精湛的技藝。
朝鮮王朝早期（1392-1550）：儒家思想的奠基
朝鮮王朝的建立使儒家思想成為國家意識形態和官方文化，佛教則被邊緣化，儒家價值觀主導了精英階層的文化生產。這項轉變深刻影響了藝術實踐，佛教主題逐漸衰落，儒家主題——包括「四君子」——成為繪畫傳統的核心。朝鮮王朝早期確立的框架和慣例，將影響此後五個世紀的韓國繪畫。
安堅（안견，？-1464年後）是北韓早期最著名的畫家，他創作的山水畫既體現了中國的影響，也發展出了鮮明的朝鮮特色。雖然他主要以山水畫聞名，但他所代表的傳統也十分注重樹木和植物在山水構圖中的運用。在朝鮮早期山水畫中，盛開的梅花既具有裝飾性，又具有像徵意義，它們的出現不僅代表著季節的更迭，還蘊含著文學意味和道德內涵。
皇家宮廷設立了繪畫局（都華書宮廷畫師（도화서）僱用專業畫家為宮廷創作作品，包括肖像畫、重要事件記錄、文獻資料以及宮殿建築的裝飾畫。宮廷畫家接受中國繪畫技法的訓練，研讀中國繪畫典籍，創作的作品遵循中國傳統，同時逐漸發展出獨特的韓國詮釋。宮廷繪畫中的花卉形像出現在各種場合——遵循中國學院派風格的花鳥畫、宮殿房間的裝飾屏風以及書籍插圖。
的出現像這樣致力於儒家學習和修養的紳士階層，為繪畫創造了新的語境，繪畫不再是專業技藝，而是作為一種業餘愛好，表達一種精緻的藝術追求。這些紳士業餘愛好者追隨中國文人（文人畫，嫂嫂先例表明，四君子題材繪畫是文人墨客綜合修養的一部分，涵蓋詩歌、書法、音樂和古典學問。四君子題材繪畫成為文人畫家必修的功課，精通此題材既體現了技藝，也展現了道德修養。
中期朝鮮王朝（1550-1700）：鞏固與韓國認同
在朝鮮王朝中期，儘管持續受到中國的影響，但其獨特的繪畫風格逐漸形成並得到鞏固。日本侵略（壬辰倭亂，1592-1598）雖然擾亂了文化生產，但矛盾的是，也促進了韓國獨特文化認同和藝術表達的發展。侵略期間及之後與日本文化的接觸日益頻繁，使韓國人開始了解日本的藝術手法，同時也增強了他們維護自身文化獨特性的決心。
畫家李正（1578-1607）創作的花鳥畫融合了中國學院派技法和韓國本土美學，其獨特的繪畫風格影響了後世的韓國藝術家。他對鳥類、昆蟲和花卉的細緻觀察，結合更為自由奔放的水墨技法，使作品在寫實描繪與富有表現力的筆觸之間取得了平衡。他筆下的花卉尤其註重季節特徵、生長習性以及不同品種與前來覓食的鳥類和昆蟲之間的互動。
這時期的學者型畫家越來越強調透過繪畫表達個人情感和個性，而不是簡單地遵循既定的傳統。沙田「寫心」（사전）鼓勵藝術家以繪畫為媒介，表達內在狀態、哲學理解以及對特定經驗的感悟。在這種概念下創作的花卉畫作超越了傳統的象徵意義，承載著超越尋常的個人內涵，藝術家與描繪對象之間的特殊關係以及繪畫創作的具體情境，都成為作品意義不可或缺的一部分。
發展jingyeong sansuhwa朝鮮後期興起的「真實景觀畫」（진경산수화，意為「真實景觀」）雖然主要影響風景畫，但也影響了包括花卉在內的所有自然題材的創作方式。這種畫風強調直接觀察和描繪韓國的山水、植物和自然特徵，而非墨守成規，從而鼓勵了更注重實證觀察和對韓國特有植物的關注。儘管這段時期的花卉畫比風景畫更注重傳統，但重視直接觀察而非墨守成規的整體趨勢影響了所有自然題材的創作。
朝鮮王朝後期（1700-1910）：韓國繪畫的繁榮時期
十八世紀至十九世紀初是朝鮮繪畫的黃金時代，風景畫、肖像畫、風俗畫和花卉畫都取得了非凡的成就。這段時期的畫家發展出成熟的北韓繪畫風格，融合了中國的影響力、北韓本土的美學偏好、經驗觀察以及個人的藝術個性。花卉畫尤其繁榮，無論是宮廷畫家或文人墨客都創作出了技藝精湛、美輪美奐的作品。
申師任堂（1504-1551，雖然她的創作時期早於此，但其影響力在之後達到頂峰）是一位集道德美德與藝術成就於一身的儒家女性典範，享有盛譽。她筆下的植物和昆蟲展現出極其細緻的觀察力和精湛的技法，既描繪了自然形態，也表達了對自然法則的哲學理解。她的作品影響了後世的韓國藝術家，並證明了女性即使在儒家對女性活動和教育的限制下，也能取得卓越的藝術成就。
金弘道（김홍도，1745-1806？），朝鮮王朝最負盛名的畫家，創作了包括風景畫、風俗畫和花卉畫在內的多種作品，展現了其精湛的技藝和敏銳的觀察力。他的花卉畫作將植物細節的精準描繪與簡潔的筆觸和精妙的構圖完美結合。作品在自然主義與選擇性強調之間取得了平衡，既捕捉到了植物的本質特徵，又保持了自然清新的質感，彷彿出自大師之手，儘管這背後需要大量的練習和技巧。
申潤福（신윤복，1758-？）主要以描繪上流社會休閒活動的風俗畫而聞名，他的作品中常出現花卉元素，例如貴族女性在花園中漫步、花卉環繞的娛樂場景以及花季的戶外聚會。這些畫作中的花卉不僅營造出精緻優雅的氛圍和令人愉悅的感官享受，更注重花卉與季節的契合度，以及它們如何提升畫面的氛圍和內涵。
張承燁（1843-1897）活躍於十九世紀後期朝鮮王朝衰落時期，他的繪畫作品融合了韓國和中國的傳統技法，並展現出強烈的個人風格。他的花卉畫作技法精湛——筆觸自信流暢，墨色運用細膩精妙，構圖動感十足——極具視覺衝擊力。朝鮮王朝後期，儘管政治社會動盪不安，但藝術創作卻自由奔放，勇於嘗試，這或許正是朝鮮王朝後期繪畫藝術蓬勃發展、銳意創新的原因所在。
四位紳士：技術與哲學基礎
梅花：韌性與希望
梅花（梅花梅花（韓文：매화），通常在冬末雪未消之時盛開，象徵堅韌、希望和正直，在逆境中屹立不倒。在韓國文化想像中，梅花代表著理想。像這樣無論境遇如何，都能堅守道德原則；即使物質條件惡劣，也能保持精神上的繁榮；即使年事漸高或身處困境，也能保持樂觀和活力。
繪製梅花的技巧在於精湛地描繪虯曲棱角分明的枝幹與嬌嫩花朵之間的對比。枝幹以乾澀斷斷續續的筆觸描繪，營造出粗糙的質感，展現出樹木的歲月痕跡和飽經風霜的滄桑。筆觸的力度和墨色的濃淡變化，勾勒出動感十足的線條，暗示著枝幹的生長方向、立體結構以及它們飽經風霜、飽經嚴寒卻依然生機勃勃的特質。要以自信而看似隨性的筆觸捕捉到這些特質，需要多年的練習，才能培養出對技法的精準把控和對梅樹本質的深刻理解。
這些花朵本身通常以五瓣小簇的形式出現，其處理手法兼顧精準與自然。每一朵花都需要用畫筆輕柔地描繪幾筆，才能勾勒出花瓣的輪廓，但筆觸必須保持靈動自然，而非刻意雕琢。傳統技法是用筆尖描繪花瓣，用點狀筆觸表現花蕊，僅用寥寥幾筆便能勾勒出整朵花的形態。花朵沿著枝條的排列遵循自然生長規律，同時又營造出富有韻律感的構圖，在寫實觀察與美學組織之間取得了完美的平衡。
構圖通常展現枝條斜向延伸，橫跨畫面，營造出動態活力，並暗示著枝條超越畫面邊界的生長。不對稱的佈置、留白的巧妙運用以及視覺重心的精心分配，共同打造出平衡和諧、渾然天成的畫面。竹子、岩石，有時甚至是鳥兒的加入，為基本的梅花主題增添了變奏，每個元素都賦予畫面新的內涵和趣味。
蘭花：精緻與謙遜
蘭花（在蘭花（學名：���），生長於偏遠山區，環境簡樸，卻擁有精緻的美麗和淡雅的香氣，象徵著那些不求世俗認可卻堅持修身養性的學者，他們重視內在美德勝於外在表現，在自我提升而非公眾讚譽或物質成功中獲得滿足。蘭花也代表著友誼——一種精緻、持久、需要用心經營才能真正體會的友誼——以及女性謙遜之美和溫柔優雅的理想。
蘭花繪畫的技術困難在於葉片——細長的葉片必須用流暢連貫的筆觸描繪，並且要充滿自信和控制力。蘭花葉片的筆觸（沒有任何（난엽）以輕柔的筆觸開始，勾勒出狹窄的葉根；隨著筆觸的移動，筆力逐漸增強，使葉片逐漸展開；最後，筆力減弱，直至葉尖變細。整個筆觸必須保持流暢自然，不可猶豫或修正，任何一絲顫動都會顯得不夠有力或不夠自信，而非自然流暢的葉片弧度。
蘭花葉片通常成群出現，有的向前伸展，有的向後收縮；有的向左彎曲，有的向右彎曲，僅用寥寥幾筆便勾勒出動感十足的三維立體感。如何巧妙地安排這些交疊纏繞的葉片構成了構圖的主要挑戰，成功的排列能夠創造出富有韻律的圖案，既展現了自然生長的跡象，又實現了美學上的平衡和視覺上的趣味性。葉片之間和周圍的留白與葉片本身同樣重要，空白區域營造出視覺上的休憩感，並暗示著空氣流通和空間的開闊。
花朵宛如纖細莖稈上簇簇嬌嫩的花朵，在綠葉間綻放。它們的描繪比葉片更為細緻，卻又必須保持同樣的自然靈動。傳統技法運用輪廓勾勒花瓣的形狀，並以細微的筆觸暗示花朵複雜的花心結構。花朵必須顯得嬌嫩珍貴，卻又不顯得繁複或過度雕琢；既要精緻細膩，又不能顯得僵硬刻板。大膽自信的葉片筆觸與更為細膩的花朵處理形成對比，營造出豐富的構圖趣味，同時也挑戰著畫家在整幅作品中保持始終如一的掌控力和鮮活感。
菊花：堅韌與秋天之美
菊花（我們（學名：൭൭），在秋季其他花朵凋謝、寒冬將至之時盛開，象徵著堅韌不拔、在逆境中保持正直，以及面對衰老和死亡的頑強生命力。這種花在東亞有著悠久的栽培歷史，並與其長壽和高尚品格緊密相連，因此成為文人畫家展現其道德修養和精湛技藝的重要題材。
繪製菊花需要捕捉其複雜的結構－許多狹長的花瓣從中心花盤向外輻射，層層疊疊，根據品種的不同，形成圓頂狀或扁平狀的形態。傳統技法通常先用小點或圓形勾勒出花心，再用筆觸向外輻射，加入花瓣。每一筆都從花心開始，向外延伸，逐漸收攏至花瓣尖端，筆觸的長度、弧度和間距的變化，既塑造了菊花特有的形態，又避免了機械的單調。
這些葉片邊緣深裂，近乎鋸齒狀，其處理方式與蘭花或竹葉的簡單形態截然不同。技法有兩種：一種是先勾勒出葉片獨特的形狀，再添加內部的脈絡和立體感；另一種是使用更寬闊、更隨意的筆觸，無需細緻刻畫，即可展現葉片的整體形態。選擇哪種技法，既體現了畫作的整體風格——是強調細緻的觀察還是大膽的表達——也反映了畫家的個人優勢和偏好。
菊花畫的構圖變化豐富，從幾朵花葉營造的稀疏優雅，到繁茂豐盈的景象，不一而足。菊花可以與岩石和青草一同出現在自然主義的花園場景中，也可以獨立於純色背景之外，突顯其形態和畫家的筆觸。色彩的選擇——白色、黃色、紫色、粉紅色或各種組合——為展現色彩運用技巧提供了機會，而傳統上人們往往偏愛單色水墨畫，強調形態和筆法而非色彩效果。
竹子：完整性和靈活性
雖然竹子嚴格來說並非花卉，但它卻與冬三友和四君子一同頻繁出現，其在韓國繪畫傳統中的重要性值得探討。竹子（天（，대）象徵學者兼具靈活與正直——在風暴中彎曲而不折斷，適應環境而不妥協基本原則——代表著穩步成長、四季常青的生命力，以及高尚品格下的謙遜實用性。
竹子繪畫需要掌握多種技巧——筆直的竹竿及其獨特的節疤，成簇生長、形狀各異的竹葉，以及將這些元素巧妙組合成逼真的植物結構和賞心悅目的構圖。竹竿部分以垂直筆觸描繪，節疤間距經過精心設計，既要保持筆直規整，又要兼具自然質感，避免機械僵硬。節疤則以較深、稍重的筆觸描繪，既能展現生長階段，又能沿著竹竿形成富有韻律感的圖案。
葉片呈細長的橢圓形，兩端漸尖，通常用一筆快速而自信地勾勒而成。葉片簇生於枝節處，通常三片、五片或七片葉片成組，以不同的角度排列，營造出視覺趣味。困難在於如何將這些葉片組分佈在畫面中，形成整體圖案，展現竹子的自然生長，同時保持美學平衡，避免過於單調或完全隨意。
竹畫傳統尤其強調畫家內心狀態與作品表現之間的直接連結。該理論認為，心緒不清、迷茫或煩躁的畫家，其竹畫作品會透過筆觸猶豫、構圖笨拙或缺乏活力等表現，反映出這些內在問題。相反，內心清明平靜的畫家，其竹畫作品則會透過筆法自信、構圖和諧、整體和諧等表現，展現出這些特質。這種內在修養與外在表達的直接對應關係，使得竹畫成為一種有效的精神修行和診斷工具，能夠揭示修行者的成長狀態。
專業宮廷繪畫與花鳥畫傳統
繪畫局和學術培訓
朝鮮王朝宮廷維持著都華書宮廷畫局（도화서，Painting Bureau）僱用專業畫家，負責繪製宮廷所需的畫作。這些專業畫家接受系統的中國學院派繪畫技法訓練，研習中國繪畫典籍，並練就了精湛的技藝，能夠根據宮廷委託創作各種風格和主題的作品。宮廷畫家創作的花鳥畫比文人畫更嚴格地遵循中國學院派繪畫規範，強調細緻的觀察、寫實的描繪和精湛的技法。
宮廷畫家的訓練包括臨摹典範作品、練習標準主題和構圖，並在資深畫家的指導下逐步提陞技藝。這種系統化的訓練造就了技法上的一致性和風格的連貫性，宮廷畫家在掌握傳統形式和主題之後，才會發展出個人風格的變化。這種專業訓練與學者型業餘畫家的自學方式截然不同，後者更注重表達個人情感而非追求技法上的完美。
宮廷使用的花鳥畫作用途廣泛，包括用作宮廷屏風、植物學或農業著作的插圖、外交禮品以及皇家花園中珍稀植物或花卉的記錄。不同的用途需要不同的風格，有的作品注重裝飾美感，有的側重於準確的記錄，還有的則力求展現韓國的藝術成就，以博得外國賓客的讚賞。
宮廷花鳥畫的技法通常先用精細的線條勾勒輪廓，精確地塑造形體，然後再以控制的暈染手法上色。顏料由礦物和植物顏料混合而成，透過多層薄塗的方式層層疊加，在保持色彩明亮鮮活的同時，逐步達到理想的濃淡效果。鳥類的羽毛、花朵的脈絡、昆蟲的纖細結構等最細微之處都經過一絲不苟的描繪，展現出精湛的技藝。整體效果追求的是精緻優雅，而非文人畫所推崇的隨意奔放。
八景與季節主題
描繪時令植物和花卉的傳統，以季節更替或像徵主題為框架，為系統地探索各種物種及其文化意義創造了脈絡。最常見的形式是成套的折疊屏風（炳風（，병풍），通常成對或四、六或八塊面板，每塊面板顯示不同的花卉、植物或季節組合。
季節更迭可能包括春季的梅花、夏季的荷花、秋季的菊花以及冬季的水仙或山茶花，從而構建出一年四季的視覺敘事，同時也展現了多樣化的技法和主題。這些系列作品體現了畫家們的精湛技藝，並為宮廷或貴族府邸提供了全面的裝飾方案。這種標準化的季節對應關係——特定的花卉代表特定的月份——要求畫家既要了解植物學知識，又要掌握韓國藝術傳統中決定花卉季節的文化習俗。
螢幕畫面中各個分鏡的構圖必須兼顧多面向因素－每個分鏡既要獨立成篇，又要彼此呼應，整體畫面在重複的結構中保持視覺吸引力。解決方案通常涉及視角、比例和構圖方式的變換，同時保持整體風格和技術方法的一致性。留白、視覺重量的分配以及相鄰分鏡之間的關係都需要仔細斟酌，才能創造出成功的多分鏡畫面。
裝飾繪畫與建築融合
韓國繪畫的建築背景——其作品往往是專門為特定建築和空間而創作的——對構圖手法和風格選擇產生了顯著影響。這些繪畫作品通常被裝裱在屏風、掛軸或建築構件上，以適應特定的建築環境，其尺寸、形式和主題都與空間的特定特徵和功能相呼應。
宮殿建築和貴族宅邸的裝飾畫中經常出現吉祥的象徵符號，包括與好運、長壽或繁榮相關的花卉。牡丹（牡丹蓮花雖然不是「四君子」之一，卻常出現在裝飾場合，象徵財富、榮譽和幸福。蓮花代表純潔和佛教淵源。桐樹的紫色花朵則帶有皇室象徵意義，常出現在與皇室相關的場合。
與建築的融合意味著繪畫作品必須在室內不同距離和角度觀看時仍然清晰易讀且效果顯著。筆觸的尺度、色彩的濃度以及構圖的複雜程度都需要精心調整，以確保繪畫作品能夠在其預定的建築環境中發揮應有的作用。專業的宮廷畫家在精湛的繪畫技藝之外，也發展出了對這些實際問題的深刻理解。
民間繪畫：大眾美學與日常生活
民畫：人民的繪畫
民間繪畫傳統（民華民間繪畫（文人畫）由匿名工匠而非受過教育的文人畫家或宮廷畫家創作，發展出獨特的美學特徵，反映了民眾的喜好、信仰和願望。文人畫強調克制、含蓄和道德修養，而民間繪畫則採用鮮豔的色彩、直接的情感表達和明顯的吉祥象徵意義。民間繪畫中的花卉主要具有像徵和裝飾作用，其具體含義與繁榮、多子多福、平安吉祥和幸福安康等願望相關，而非儒家道德哲學或佛教精神內涵。
民間繪畫的技法與文人畫和宮廷畫的慣例截然不同。其構圖通常採用正面對稱，而非文人畫中偏好的非對稱佈局。色彩運用較為平塗，極少進行立體塑造，營造出強烈的裝飾效果，而非寫實的立體感。繪畫風格也從相對寫實到高度程式化不等，民間畫家更注重創作清晰易懂、具有特定功能的圖像，而非解剖結構的精確性或精湛的筆法。
民間繪畫中常見的花卉包括牡丹（象徵財富和榮譽）、蓮花（象徵純潔和多子多福）、梅花（象徵春天和新生）、石榴花（象徵多子多福和男嬰），以及各種吉祥的組合。這些花卉的象徵意義直白易懂，而非透過微妙的文學典故來表達，畫中的花卉如同視覺的祈禱或對美好願望的肯定。這些畫作具有辟邪（抵禦厄運）和祈禱（招來好運）的功能，而非主要服務於美感欣賞或道德修養。
這查克格里書架畫（책거리，字面意思是「書之物」）描繪了書架上的書籍、文具、插花以及各種物品，展現了韓國獨特的民間藝術傳統。這些畫作融合了西方透視法（源自中國）和韓國本土的裝飾美學，創造出一種混合風格，畫面中的物品擺放看似不合常理，卻構成了一幅賞心悅目的整體構圖。書架畫中的花卉以插花的形式出現，為以書籍和文具為主的畫面增添了色彩和生機，同時也體現了一種雅緻的修養。
民間生產中的材料與技術
民間繪畫的材料和技術反映了創作者與宮廷畫家或書生業餘愛好者不同的經濟狀況和技術訓練。他們使用的紙張可能品質較低，顏料可能更便宜，畫筆也可能不夠精細。然而，這些材料的限制反而造就了民間繪畫獨特的美學特質，而非僅僅是精英繪畫的低劣模仿。略微吸水的紙張影響了顏料的暈染和沈澱，從而產生了與宮廷繪畫所用高漿紙不同的效果。植物顏料與昂貴的礦物顏料相比，呈現出不同的色彩品質，具有獨特的亮度和略微不同的色調特徵。
民間繪畫工作坊的工作方式包含一定的分工，不同的工匠各司其職，負責特定的創作環節或步驟。例如，一人負責繪製底稿，一人負責上色，另一人負責完成最後的細節。這種合作式的創作方式與文人畫強調的個人創作截然不同，在文人畫中，藝術家對每個細節的親自把控被認為是作品真實性和價值的關鍵所在。
民間繪畫技巧的傳承並非透過文人畫教育中常見的學術研究，而是透過作坊式的實踐傳承。年輕的工匠透過觀察經驗豐富的師傅學習，逐步承擔更多責任，最終發展出足以獨立創作的技巧。由於缺乏民間繪畫的理論著作或繪畫手冊，技藝的傳承主要體現在實踐中，並透過示範和指導直接進行，而非透過研讀文獻或研究古代名作。
儀式和節慶背景
民間繪畫的用途遠不止於永久裝飾，有些作品是為特定的儀式或節日而創作，在完成其既定目的後便被丟棄。這些臨時作品中的花卉承載著特定儀式或節日的寓意，其選用並非僅出於美學偏好，而是基於儀式需求。由於這些作品的短暫性，存世數量相對較少，因此很難全面了解這一傳統的全貌。
薩滿教儀式（腸道（굿）有時涉及繪製橫幅、屏風或其他裝飾物，上面繪有花卉以及其他符號和圖像。這些儀式繪畫是人界與靈界之間的媒介，花卉可能代表祭品、化身為特定的神靈，或營造吉祥的氛圍以促成儀式的成功。民間繪畫傳統與薩滿實踐的連結雖然難以精確記載，但顯示在韓國民間文化中，花卉所承載的精神意義超越了儒家和佛教的框架。
季節性節慶包括損害（農曆五月初五）中秋節（추석，豐收節）的裝飾包括鮮花和彩繪花卉。這些節日用花與農業週期、季節更迭和社區慶祝活動息息相關，鮮花既美化了慶典，又像徵著豐收、富饒和感恩。
現代與當代韓國藝術
殖民時期（1910-1945）：傳統面臨壓力
日本殖民統治時期為韓國文化生產帶來了深刻的衝擊。日本當局試圖壓制韓國民族認同，同時強加日本的文化形式和美學標準。韓國傳統繪畫尤其受到衝擊，日本殖民時期的展覽和藝術教育推崇日式繪畫，卻邊緣化了韓國本土傳統。然而，一些韓國藝術家仍然堅持傳統技法，有時會根據時代變遷進行調整，但始終保留其精髓和美學情趣。
畫家安正植（1861-1919）在早期殖民時期致力於保護韓國傳統繪畫技法，他教導年輕藝術家，並創作與朝鮮時代繪畫傳統一脈相承的作品。他的花卉畫延續了文人畫的傳統，尤其註重描繪「四君子」題材，展現了傳統藝術形式在政治文化動盪中依然具有生命力。像安正植這樣的藝術家，透過堅持傳統技藝，展現了對日本當局試圖取代的文化抵抗。
日本殖民教育體系引入西方藝術慣例，創造了新的融合可能性。一些接受西方技法訓練的韓國藝術家開始運用西方媒材──油畫、水彩、寫實透視──來描繪花卉等傳統主題。畫家金恩浩（김은호，1892-1979）同時研習韓國傳統繪畫和日本繪畫，其作品遊走於兩種傳統之間，同時又保留了鮮明的韓國特色。他的花卉畫作將細緻的觀察與改良的傳統構圖手法相結合，展現了傳統如何在不完全屈從於外來影響的前提下進行革新。
殖民時期對韓國語言、歷史和文化習俗的壓制，使得藝術創作成為彰顯韓國身分認同和維繫文化傳承的重要途徑。這時期的花卉繪畫，尤其是以傳統韓國風格繪製的花卉，具有文化保存和抵抗的雙重意義，顯示韓國藝術傳統即便在殖民當局的壓制下，依然具有其價值和意義。選擇以傳統的水墨單色技法而非日式或西式手法來描繪梅花，本身就是一種政治宣言，彰顯了韓國的文化認同。
解放後及韓戰時期（1945-1960）：重建與分裂
1945年韓國擺脫日本殖民統治後，緊接著是國家分裂和毀滅性的朝鮮戰爭（1950-1953），這造成了極大的動盪，影響到包括藝術創作在內的所有文化領域。生存、政治穩定和經濟重建等緊迫任務使得藝術資源匱乏，而南北韓之間的意識形態分歧則造就了截然不同的藝術語境，二者對傳統和現代的理解也大相逕庭。
在韓國，關於如何創作既能與國際發展接軌又能與韓國文化遺產保持聯繫的現代韓國藝術，引發了激烈的爭論。有些藝術家主張徹底拋棄傳統，擁抱國際現代主義運動；而有些藝術家則堅持保留並改造傳統形式。花卉繪畫作為一種根植於傳統的題材，成為了這些關於傳統、現代性和民族認同的辯論中的焦點。
畫家樸敘甫（박서보，1931年生）早期採用韓國傳統繪畫技法，20世紀60年代轉向抽象繪畫，最終發展出其獨特的藝術風格。寫作（神秘的佛法，肌酸該系列作品融合了抽象的筆觸和冥想式的創作過程，汲取了韓國哲學和美學傳統。他早期的傳統花卉繪畫和後期的抽像作品都汲取了韓國文化資源，同時又與國際當代藝術進行對話，展現了韓國藝術在傳統與現代之間遊走的多種可能性。
在朝鮮，共產黨政府所推行的社會主義現實主義教條要求藝術服務於政治目的，並面向大眾。與貴族精英文化相關的傳統水墨畫受到官方的冷落，而描繪朝鮮山水、勞動人民和政治主題的更為寫實、色彩豐富的作品則獲得了官方的支持。朝鮮藝術中的花卉繪畫主要服務於裝飾或政治象徵意義，而非延續文人畫的哲學和精神內涵。
單色畫與單色現代主義（1970年代-1980年代）
這侘う1970年代興起的韓國單色畫（단색화）運動，創作出強調過程、物質性和冥想式重複的抽象繪畫作品。一些藝術家明確地將他們的作品與韓國傳統繪畫的哲學和美學基礎聯繫起來。雖然這些抽像作品不描繪花卉或其他可辨識的主題，但一些藝術家和評論家認為，它們延續了韓國傳統繪畫的基本特徵——重視過程和內在修養而非最終成品，偏愛克制和含蓄，以及將繪畫實踐與哲學修養相結合。
鄭相花（정상화，1932年生）、尹亨根（윤형근，1928-2007）和李禹煥（이우환，1936年生）等藝術家透過重複的創作過程，例如顏料的우환，1936年生）等藝術家透過重複的創作過程，例如在薄層的微畫中呈現單色或在整體上的變化。這些作品需要觀者持續的關注和緩慢的觀看，其微妙的變化和創作過程的痕跡會逐漸顯現，而非立即呈現。
儘管單色畫與韓國傳統繪畫之間的聯繫有時被誇大或簡化，但它們都強調過程而非過程本身對最終作品的重要性，重視克制和手段的簡潔，並將繪畫理解為一種冥想修行，旨在培養修行者的意識和品格，而不僅僅是創作供審美消費的物品。單色畫中沒有描繪花卉，但這並不意味著它們放棄了傳統花卉繪畫所代表的意義——相反，它們透過不同的形式手段，探索了花卉繪畫更深層的哲學和精神內涵。
當代傳統繪畫：傳承與創新
當代韓國藝術家在傳承傳統水墨畫技法的同時，也關注當代脈絡與情感。他們面臨著在裝置藝術、新媒體和概念藝術主導的國際當代藝術脈絡下保持自身價值的挑戰，同時還要傳承需要多年才能掌握的精湛傳統技法，以及與當代經驗日益疏離的文化知識。
張宇鎮（1917-1990）主要以油畫為創作媒介，其作品融合了西方繪畫技法與韓國審美情趣——造型簡潔，色彩柔和，注重本質特徵而非繁複細節。他偶爾創作的花卉畫作展現了韓國傳統自然主題的描繪方式如何轉化為西方媒介，即使使用非傳統材料，也能創作出具有鮮明韓國特色的作品。
金基昌（김기창，1913-2001）自幼失聰，卻成為一位傑出的傳統水墨畫家，其作品題材廣泛，涵蓋花卉等傳統題材、佛教題材以及現代題材。他的花卉畫作既保留了朝鮮時代的傳統，也展現出技法上的創新和獨特的個人風格，使其作品有別於對歷史先例的簡單重複。他的成功證明，傳統繪畫仍能有效表達當代人的情感和經驗。
包括樸大成（박대성，生於1945年）在內的當代傳統畫家，在運用數百年歷史的技法創作花卉繪畫的同時，也力求表達當代社會關注的問題和美學訴求。他們面臨的挑戰在於，既要避免簡單地重複或懷舊地再現歷史風格，又要與傳統保持足夠的聯繫，使作品保持鮮明的韓國水墨畫特色，而非淪為千篇一律的國際當代藝術。最成功的藝術家們透過創造性的革新，而非盲目模仿或徹底摒棄傳統，實現了與傳統的真正傳承。
女性主義重新詮釋與性別政治
當代韓國女性藝術家對傳統花卉繪畫的性別維度進行了批判性探討，考察了花卉在建構理想化女性氣質中的作用，以及書齋繪畫傳統的性別限制如何塑造了韓國藝術的發展。申師任堂作為儒家女性典範，兼具藝術成就與傳統女性職責，其傳奇地位既是鼓舞人心的榜樣，也是束縛後世女性的期望。後世女性藝術家一直在努力應對與這一傳承之間錯綜複雜的關係。
當代藝術家如李昢（이불，生於1964年）雖然並非主要以花卉意象為創作主題，但他們的作品探討了性別、身體以及韓國文化傳統的傳承，有時也會以質疑花卉、女性氣質和美之間傳統關聯的方式融入花卉元素。這種以批判的視角檢視花卉而非僅讚美其美的做法，標誌著與傳統處理方式的顯著轉變。
其他當代女性藝術家在重塑花卉繪畫的同時，也賦予其新的內涵。她們的作品既保留了與傳統的技法聯繫，也探討了女性主義議題，批判了性別等級制度，或以傳統儒家框架無法企及的方式展現了女性的藝術主體性。這種批判性的重塑表明，與傳統的對話並不意味著盲目接受其意識形態框架或社會等級制度。
新媒體與數位技術
當代韓國藝術家運用數位科技、影像、裝置和新媒材來描繪花卉和自然，創造出與傳統繪畫截然不同的體驗，但有時又與韓國文化遺產保持著哲學或美學上的聯繫。科技的運用使得墨筆無法呈現的畫面和體驗成為可能，同時也引發了關於物質性、真實性以及傳統與當代藝術形式之間關係的思考。
白南準（백남준，1932-2006）雖然主要以錄影藝術和媒體裝置作品聞名，與花卉繪畫並無直接關聯，但他展現了韓國藝術家如何在保持與韓國文化認同的聯繫的同時，獲得國際認可。他的作品透過複雜且常間接的指涉，以及受佛教和新儒家思想影響的哲學方法，體現了這一點。他的例子表明，韓國藝術家無需採用傳統形式或主題，也能表達韓國文化情感。
當代數位藝術家創作虛擬花園、互動花卉裝置和數據驅動的植物影像，以符合二十一世紀時代特徵的方式將自然、科技和傳統融合在一起。這些作品表明，韓國藝術對花卉的詮釋仍在不斷演變，每一代藝術家都在探索適合自身歷史脈絡的表達方式，同時又與前人的傳統保持著一定的延續性。
區域花卉和特色物種
韓國玫瑰與原生植物
韓國獨特的植物群落，適應了半島的氣候和地理環境，其中包括許多特有物種和變種，它們出現在韓國繪畫中，並與韓國特定的文化背景相關聯。韓國玫瑰（金達爾雷杜鵑花杜鵑花早春時節，漫山遍野的粉紫色花朵，如同覆蓋山坡的野花，與韓國的自然景觀和民族認同緊密相連。雖然在歷史繪畫中不如「四君子」系列畫作那麼常見，但韓國本土花卉在當代作品中卻日益頻繁地出現，彰顯韓國獨特的文化內涵。
韓國桔梗（多拉吉氣球花桔梗風鈴草（學名：Belles bellflower），以其獨特的藍紫色星形花朵而聞名，常見於民間繪畫，偶爾也出現在較正式的場合。這種植物的藥用價值和可食用的根莖使其成為日常生活的一部分，其花朵象徵著健康、長壽以及人類與有益植物之間的聯繫。如今，風鈴草圖案在設計、工藝品以及偶爾的藝術作品中的運用，體現了其持續的文化意義。
這木槿（沙倫玫瑰，木槿木槿（學名：Rose of Sharon），被指定為韓國國花，象徵韓國人民的堅韌不拔和國家不屈不撓的精神。其名稱意為“永恆之花”或“永不凋謝之花”，寓意著這種植物花期長、生命力頑強。儘管木槿在歷史繪畫中出現的頻率可能不如人們預期的那麼高，但它仍然是韓國國花的重要組成部分。木槿在當代脈絡中，它越來越多地作為國家象徵出現，其使用反映了現代民族國家認同的構建，而不是連續的歷史傳統。
山花與佛教協會
朝鮮半島多山的地形以及歷史上佛教寺廟選址於偏遠山區的傳統，使得山地植物與佛教精神以及遠離塵世紛擾、潛心修行的修行方式緊密相連。生長於山區的特定花卉——各種野生蘭花、杜鵑花、山牡丹——象徵純潔、超脫以及遠離世俗的污濁。
這千里香千里花（천리향，字面意思是「香氣瀰漫千里」），指生長在山間各種小型、香氣濃鬱的花朵，象徵著超越物質存在的精神品質——如同其芬芳遠播，超越了散發香氣的小型花朵本身。文學藝術作品中對這些山花的描寫，強調了品質勝於數量，內在價值勝於外在形式，以及透過與未經人工雕琢的自然相融合而獲得的精神昇華。
山花盛開的季節規律——春季的杜鵑花、夏季的野玫瑰、秋季的菊花——為觀察自然循環、反思無常、新生以及人類經驗與自然韻律之間的關係提供了時間框架。描繪這些山花的畫家們既記錄了植物的現實，也記錄了其中的精神內涵，花朵成為了人們思考更宏大的哲學和宗教問題的入口。
栽培花園花卉
文人園林的傳統（元林在（此處原文不完整，無法翻譯）的園林中，受過良好教育的精英們精心設計了景觀，將建築、岩石、水景和植物巧妙融合，為人們欣賞栽培花卉的美學價值和象徵意義提供了理想的場所。這些花園旨在供人沉思冥想、社交聚會，並培養高雅的美學情趣，園中種植的植物都經過精心挑選，兼具文化內涵、美學價值和季節性觀賞價值。
牡丹花（莫蘭牡丹（日文：모란），雖然起源於中國，但在韓國卻成為重要的園林植物，因其艷麗的花朵以及與財富、榮譽和高貴相關的象徵意義而備受推崇。尤其是牡丹，花朵碩大，莖幹粗壯，常出現在貴族花園中，也常出現在裝飾住宅和歌頌繁榮的繪畫作品中。精心培育的牡丹品種，花朵色彩豐富、形態各異，展現了園藝技藝和美學情趣。
蓮花池是佛教寺廟的重要組成部分，有時也出現在文人雅士的園林中，為人們提供了觀察蓮花生長週期的絕佳機會，從水下根系萌發，到葉片破土而出，最終綻放出絢麗的花朵。這種對蓮花生長全過程的觀察，加深了人們對蓮花象徵意義的理解——從淤泥中破土而出，從潛能到實現，以及在適宜的栽培和生長條件下所展現的美麗。
技術傳統：材料與方法
紙張、絲綢和繪畫表面
韓國傳統繪畫使用特定的紙張，有時也使用絲綢作為繪畫材料，不同的材料會產生不同的效果，並需要不同的技術。腸（한지，韓國紙）由桑樹皮經勞動密集型工藝製成，為繪畫表面提供了特殊的品質——強度、耐久性、略帶紋理的表面以及特殊的吸水性，從而影響墨水和顏料的表現。
繪畫紙張的準備有時包括用明礬或動物膠進行施膠，以降低吸水性，形成更易於控制的表面，從而便於描繪精細的細節，並防止墨水和顏料過度擴散。不同程度的施膠造就了適合不同風格的紙張表面——厚塗的紙張適合精細的繪畫，而薄塗或未施膠的紙張則適合更自由奔放、富有表現力的筆觸。紙張處理方式的選擇反映了藝術家的創作決策，影響著技法的可能性和整體的美感效果。
雖然絲綢不如紙張常用，但它提供了一種具有不同特性的替代表面——質地更光滑、吸水性不同，並且能夠呈現出格外明亮的色彩效果。絲綢畫通常用於創作更正式的作品，例如佛教繪畫和重要的宮廷委託作品，其技術與紙質繪畫有所不同。絲綢光滑的表面以及與紙張不同的吸濕性，要求畫家調整筆法和色彩運用方式。
墨水準備和筆控
墨的品質對繪畫的最終效果影響很大，傳統做法強調在石面上仔細研磨固體墨條（拜奧瑟克畫家使用硯台（벼루석，inkstone）加水研磨，製成所需濃稠度和色調的墨汁。研磨的過程本身就是一種冥想，重複的動作、對墨汁濃稠度的關注以及細緻的準備工作，都有助於畫家在正式作畫前調整心境。
韓國毛筆（但畫筆（붓）由各種動物毛髮製成——例如山羊毛、鼬毛、兔毛——並綁在竹製或木製筆桿上，其尺寸、形狀和毛質各不相同，從而創造出不同的繪畫效果。筆尖較細的畫筆可以繪製精準的線條和細節，而筆桿較寬的畫筆則可以進行大面積的暈染和更大膽的筆觸。畫筆的保養——使用後仔細清潔、妥善存放、適當護理以保持毛質——體現了對工具的尊重，並有助於延長畫筆的使用壽命和保持其性能。
透過大量的練習而發展出來的筆觸控制技巧，使畫家能夠僅用一支筆就創造出極其豐富的筆法。透過改變壓力、角度、速度和顏料的含水量，技藝精湛的畫家可以畫出從纖細如髮絲的精準線條，到粗獷自信的筆觸，再到乾澀斷斷續續、暗示質感和年代感的筆法。著名的蘭花葉片筆法，起筆細長，中部逐漸加粗，最後再次收細，需要手部動作、壓力變化和含水量控制的完美協調，成功描繪出這種筆法不僅展現了畫家精湛的技藝，更體現了他們內心清晰的思路和十足的自信。
顏色和顏料
雖然單色水墨畫在文人墨客的繪畫實踐中佔據主導地位，但宮廷繪畫和民間繪畫傳統卻運用了源自礦物和植物的顏料。傳統顏料包括礦物顏料——例如藍銅礦或靛藍的藍色、孔雀石的綠色、硃砂的紅色——以及各種植物染料。這些顏料的製備和應用需要掌握一定的技術知識，例如將礦物研磨至合適的細度、從植物材料中提取顏色、與合適的黏合劑混合，以及如何運用這些技術才能保持色彩的清晰度和穩定性。
與中國或日本的色彩搭配相比，韓國傳統色彩強調某些色調，而避免使用其他色調，尤其偏愛特定的藍色、綠色和紅色，從而形成了獨特的韓國色彩美學。在最精美的傳統作品中，色彩運用較為柔和、精緻，營造出一種優雅而非艷麗的效果，體現了韓國人崇尚低調含蓄而非張揚的審美偏好。
色彩的運用涉及透明度與不透明度、疊色策略以及著色區域與墨線輪廓之間關係等諸多考量。傳統技法通常先用墨線勾勒出大致輪廓，再上色；而更隨性的方式則有時不加勾勒直接上色。不同的技法適用於不同的題材、風格和預期效果，畫家們也因此發展出豐富的技法，能夠根據特定的藝術目標選擇合適的技法。
安裝與展示
將完成的畫作裱框到捲軸、屏風或畫冊上是至關重要的最後階段，需要專門的技能。專業的裱框師（baechuja裱框師（배첩자，字面意思是「襯裱和裝裱」）會仔細地用額外的紙張層加固畫作，然後將其裝裱在襯墊材料上，並添加絲綢或紙質邊框，從而形成合適的展示形式。裝裱的品質顯著影響畫作的外觀和保存狀況，因此，妥善的裝裱對於將藝術品傳承給後代至關重要。
捲軸形式－懸掛式捲軸（楚克賈，축자) 用於豎幅構圖，手捲（權（，권）用於橫向構圖，旨在透過展開的方式逐步觀看——提供了具有悠久歷史和特定慣例的標準呈現方法。螢幕格式（炳風（，병풍），無論是折疊屏風還是固定屏風，都創作出了適合建築環境的大型作品。專輯格式（切奧普（첩）將多幅小畫裝訂成書，提供與巨幅捲軸或屏風形式截然不同的親密觀賞體驗。
哲學維度：繪畫作為一種實踐
新儒家修身
朝鮮時代主導思想的新儒家哲學強調自我修養（等待繪畫（如《四君子》）被視為妥善管理家庭和國家的必要準備。繪畫實踐，尤其是描繪具有道德意義的主題，例如《四君子》，構成了一種合法的修身活動，旨在培養品格、紀律和優雅的感性。這種將繪畫視為道德發展的手段而非目的的工具性理解，塑造了士紳畫家對待繪畫實踐和評價作品的方式。
強調捕捉拍攝對象的本質gi繪畫並非僅僅模仿外在表象，而是需要畫家透過持續的觀察、沉思和修行來培養內在的理解力。這種理解力並非僅靠技術訓練就能獲得，它需要個人修養、道德修養和哲學研究，從而塑造出能夠體現在繪畫作品中的內在品質。因此，一幅成功的畫作不僅展現了畫家的技藝，更體現了其整體的修養和品格。
繪製四君子像是一種日常修行，類似書法練習、詩歌創作或古典研習──這些都是文人墨客保持和提升修養的活動。這種規律的練習，強調自然流露而非刻意追求完美，並將繪畫與更廣泛的精神和道德生活相結合，營造了一種繪畫服務於個人修養而非僅僅為了外在欣賞或商業交換而創作的氛圍。
佛教冥想與正念
儘管佛教對韓國繪畫的影響在朝鮮王朝時期不如以往那麼顯著，但它仍然影響著一些繪畫者對繪畫實踐的理解和方法。佛教強調正念、覺察當下和無執著，這使得人們能夠將繪畫理解為一種冥想修行，而非僅僅是製作有價值的物品或展示技巧。
某些水墨畫風格所特有的自發性、直接的筆觸，與佛教強調的直接、無中介的體驗而非概念化的冥想不謀而合。蘭花葉片的描繪，無需事先打草稿或後續修改，只需一筆即可完成，這要求畫家全神貫注，任何心神不寧或猶豫都會在最終作品中顯露無疑。這種對專注力的要求，與佛教禪修中培養的持續專注和對當下覺知的修行方式相當相似。
接受不完美、重視自然流露而非刻意追求完美，以及理解完成的畫作代表的是持續創作過程中的某個瞬間而非最終的成就，這些都體現了佛教對藝術哲學的影響。是的（無阻或自由流動），指行動自然而然地產生，無需強迫努力或焦慮奮鬥，描述了理想的繪畫狀態，其中技術精湛與內在清晰完全融合，從而能夠毫不費力地、自發地進行創作。
筆之道
概念皮爾米奧（필묘，字面意思是「筆觸細膩」）或「筆法」（填充（필도）包含了對繪畫實踐的哲學理解，認為繪畫實踐是一條嚴謹的道路，不僅能培養藝術技巧，更能塑造完整的人格。這條「道路」要求持之以恆的練習、研習典範作品、修身養性，並將繪畫與更廣泛的精神和思想生活相融合。這與武術強調嚴謹的練習以培養特定技能和整體品格的理念有異曲同工之妙，使人們認識到繪畫是一門綜合性的學科，而非僅僅是一門技藝。
這種「道」的傳承是透過師徒關係實現的，師徒關係不僅傳授技藝，更注重培養修養、品格，以及藝術實踐與倫理生活之間的恰當關係。優秀的老師以身作則，示範繪畫如何與學術追求、道德修養和高雅生活融合，為學生樹立榜樣，引導他們探索自己的藝術道路。
最終目標是達到一種技藝爐火純青的境界，此時，有意識的思考消失殆盡，取而代之的是自發的反應，恰當的行動會自然而然地根據情境而發生。在這種境界下，畫家不再有意識地決定如何描繪特定的花朵，也不再刻意控制每一筆；相反，畫作是在自然而然的互動中誕生的，多年的練習使恰當的行動無需刻意努力就能自由地發生。這種自發精通的理想代表著指導實踐的願望，而非大多數實踐者實際達到的成就，但它的闡述為持續的修行提供了方向和目標。
當代議題與未來方向
傳統知識的保護
韓國傳統繪畫技藝面臨來自快速社會變革、教育體系專注技能差異以及經濟狀況等諸多挑戰，這些因素使得傳統藝術難以作為可持續的職業發展方向。其所需的專業知識——包括傳統造紙、墨汁配製、毛筆製作以及裝裱技法——需要多年的學習才能掌握，而隨著越來越多的年輕人選擇接受傳統技藝的訓練，其未來發展前景也變得不明朗。
制度層面的因應措施包括設立韓國傳統繪畫大學課程、政府指定技藝精湛的藝術家為非物質文化遺產傳承人，以及建立博物館和文化中心來支持傳統藝術。這些措施旨在保護傳統知識，但同時也常在維持傳統技藝的純正性與適應當代環境和美學需求之間產生矛盾。
傳統繪畫究竟是當代重要的藝術形式，還是主要用於文化遺產保護，這個問題影響著傳統的演進。有些人認為，傳統形式必須與時俱進，融入當代社會，才能保持其意義；而有些人則堅持認為，為了將真正的傳統傳承給子孫後代，必須毫不妥協地維護歷史實踐。這些爭論影響教育計畫、機構政策以及個別從業人員對傳承方式的選擇。
全球當代藝術與文化認同
在國際上活躍的當代韓國藝術家面臨著這樣的壓力：既要創作出能夠融入全球當代藝術脈絡的作品，又要盡可能地與韓國文化認同保持聯繫。這其中的挑戰在於，既要避免將「韓國性」作為行銷優勢的異域化自我呈現，又要避免為了迎合國際化風格而徹底放棄文化特性。
以李禹煥、李昢、徐道獲等為代表的當代韓國藝術家在國際舞台上的成功表明，韓國藝術家能夠在保持自身獨特風格的同時，獲得認可，而這種獨特風格又根植於韓國文化傳統。然而，他們與傳統的具體關係卻大相逕庭：有些藝術家與傳統形式保持著明確的聯繫，而另一些藝術家則以更隱晦的方式引用韓國文化，或以難以明確界定的韓國方式進行創作。
花卉是否仍是當代韓國藝術的可行題材，部分取決於藝術家能否找到有意義的方式來詮釋這一傳統主題，並探討當代議題，而非僅僅重複歷史形式。一些當代藝術家成功地運用新媒材、批判視角或融合傳統與當代議題的混合手法，革新了花卉繪畫，展現了植物主題在韓國藝術中持續的生命力。
環境意識與生態藝術
日益加劇的環境危機和不斷增強的生態意識為藝術家以花卉和自然為主題進行創作創造了新的脈絡。當代韓國藝術家越來越多地創作關注環境破壞、氣候變遷以及人與自然關係的作品，其中花卉有時被用作創作主題，以喚起人們對瀕危生態系統、物種滅絕和迫切保護需求的關注。
韓國傳統哲學強調人與自然的和諧，雖然這種和諧是理想化的，未必完全符合歷史現實，但它為當代環境思想和藝術實踐提供了概念資源。這種哲學強調觀察自然循環、尊重自然過程，並透過與自然的互動尋找精神意義，為純粹工具性的自然關係提供了替代方案。
當代生態藝術有時會借鑒傳統花卉繪畫，並對其進行改造以應對當下的危機——例如，用枯萎的植物創作裝置藝術，記錄瀕危物種，或創作隨著時間推移自然過程而改變作品的作品。這些方法既保留了與傳統花卉藝術的聯繫，也回應了當代社會對全新藝術表達方式的需求。
花店小撇步延續與變革
韓國花卉繪畫兩千多年的歷史展現了其哲學理念、美學偏好和技法在經歷劇烈的政治、社會和文化變遷後依然保持著非凡的延續性。五百年前朝鮮王朝學者描繪的梅花、蘭花、菊花和竹子，至今仍是當代藝術家們關注的題材，其傳統的象徵意義和技法也依然被研究和傳承。這種延續性既體現了韓國傳統藝術的深厚底蘊和精湛技藝，也可能反映了韓國文化中一種重視遺產保護的保守主義傾向。
然而，這種延續性與深刻的變革並存──儒家社會秩序的崩潰（儒家社會秩序曾是文人畫的原始脈絡），殖民主義與戰爭的破壞，融入全球當代藝術世界，以及快速現代化與科技變遷所帶來的轉變。當代韓國藝術家所描繪、拍攝、裝置或進行數位處理的花卉，存在於歷史畫家難以想像的境況之中，他們所關注的問題，以及所使用的材料和技法，對於傳統畫家而言，都是陌生的或不可能的。
當代韓國藝術面臨的挑戰在於，如何在保持與傳統的充分聯繫，使作品具有鮮明的韓國特色的同時，適應不斷變化的環境，並積極回應當代關切，從而避免傳統淪為博物館的展品或懷舊的複製品。最具活力的當代藝術作品往往能夠創造性地改造傳統，在保留其核心原則的同時，顯著改變具體的形式和技術。
這些花朵本身——在山谷和城市花園中綻放，出現在博物館展覽和街頭市場，以傳承數百年的技法繪製，也運用最新科技創作——持續展現著它們的美麗、短暫和豐富的象徵意義，使它們成為千百年來藝術創作的靈感源泉。儘管世事變遷，人類對這些花朵的感知，捕捉它們的美麗、表達它們的意義、並將它們作為哲學和精神探索的載體，這種渴望絲毫未減。韓國花卉繪畫的花園，深深紮根於傳統，又向著充滿未知的未來伸展，它仍在不斷綻放——在演變的同時保持著自身的特性，既古老又現代，既具有鮮明的韓國特色，又能夠跨越文化界限，與任何以開放和專注的態度欣賞這些圖像的人對話。